LUDWIG VAN BEETHOVEN

Beethoven e Waldstein: all’ombra del Deutsch Ritterorden

Ferdinand von Waldstein (1762-1823), quarto figlio di Philibert Waldstein e della principessa Marianne Liechtenstein, effettua a Malta il noviziato presso il Deutsch Ritterorden (l’Ordine dei cavalieri teutonici) nel periodo 1784-86, che poi continua a Ellingen. Nel gennaio 1788 giunge a Bonn, presso la corte asburgica di Max Franz, Gran Maestro dell’Ordine (oltre che fratello di Giuseppe II), dove viene solennemente ordinato cavaliere nel giugno di quell’anno. A Bonn conosce e apprezza fin dall’inizio il giovane organista Ludwig van Beethoven, allora diciottenne, e lo prende sotto la propria ala protettrice. L’incontro avviene probabilmente a casa Breuning, abitazione assiduamente frequentata dal giovane pianista il quale avrà in Stephan von Breuning (1774-1827), uno dei suoi amici più cari e duraturi. Anche quest’ultimo aderirà in seguito all’Ordine Teutonico.
Quando agli inizi del 1790 muore l’imperatore Giuseppe II viene commissionata a Beethoven una Cantata in onore del defunto, opera che realizza rapidamente e con esiti stupefacenti, considerando che si tratta di un giovane ancora inesperto di contrappunto e con acerbe nozioni di composizione. Sembra sia stata la Lese Gesellschaft a incaricare l’esordiente ma è probabile che si tratti di un banco di prova per Beethoven, nuovo adepto all’interno delle cerchie esoteriche dell’elettorato. Perché incaricare un giovanissimo per un compito tanto solenne? Nessuno in realtà commemora il largamente odiato imperatore a Vienna, la cui morte è certamente bene accolta da un’aristocrazia conservatrice che ha dovuto subire le sue audaci riforme di stampo massonico. Ma lontano dalla capitale, a Bonn, la percezione è differente. In ogni caso l’incarico non viene dato, come parrebbe logico, al Kapellmeister Andrea Luchesi, né agli altri compositori “ufficiali” della cappella musicale, bensì al promettente organista il quale realizza, probabilmente con l’aiuto di altri (forse proprio di Luchesi, esperto operista e autore di musica sacra), un compitino massonico in piena regola.



Sopra il testo di Averdonk - denso di palesi simboli della liberamuratoria - il compositore inizia con un cupo coro in do minore (tonalità massonica, per via delle tre alterazioni), il cui tema iniziale riciclerà proprio nel Fidelio ovvero nel lavoro esemplare quanto a valori liberali e progressisti; la terza aria (affidata al soprano) si colloca nella massonica tonalità di mi bemolle maggiore e ad essa segue la ripresa conclusiva del coro iniziale in do minore. Il testo ci racconta di un eroico Giuseppe II che sconfigge l’oscuro mostro del “fanatismo”, “emerso dalle profondità dell’Inferno”, ossia i vecchi pregiudizi della Tradizione, e che ha pertanto riportato “gli uomini alla luce”, rendendo “più felice la terra”. Insomma le classiche tematiche, care alle logge, della Notte e del Giorno, del Buio e della Luce, trovano una prima, generica realizzazione in questo lavoro giovanile. Per un lungo periodo Beethoven farà di esse l’asse portante della propria poetica: un percorso drammatico che si snoda dalla lacerante incertezza alla fulgida Gioia è quello che caratterizza tutte le sue creazioni più popolari, dalla Quinta sinfonia alla Sonata op. 53 (non a caso dedicata al conte Waldstein), dal Fidelio alla Nona sinfonia.
Qualche mese dopo la medesima coppia Beethoven - Averdonk viene incaricata, forse da Max Franz, di comporre un brano musicale per le celebrazioni dell’inizio ufficiale del regno di Leopoldo II. In contemporanea con la festa dell’incoronazione, tenutasi a Francoforte (ottobre 1790), nasce la Cantata per l’elevazione al trono del nuovo imperatore. Non sappiamo se tale brano fu realmente eseguito a Bonn; quello che invece ci colpisce è la qualità alta (peraltro già in parte presente nella precedente Cantata) della scrittura vocale e orchestrale, una qualità che la musica di Beethoven ritroverà allo stesso livello solo con il Fidelio (1805) e con le opere dell’ultimo periodo (Nona sinfonia, Missa solemnis). Il compositore, a lungo incerto nella scrittura vocale, al punto di chiedere consigli al Kapellmeister Salieri, dimostra in questa sede una perfetta padronanza stilistica nella conduzione delle voci e nel loro inserimento in complessi tessuti orchestrali e corali.
Per convincersene basta ascoltare i notevoli brani principali della Cantata ovvero l’aria per soprano, il terzetto e il coro conclusivo. Nella prima si nota una mirabile invenzione tematica (grande intensità mostrano sia il tema orchestrale, sia quello vocale) unita a una sicura capacità di piegare il registro vocale entro complessi disegni di natura strumentale, in un efficace dialogo con gli strumenti della compagine sinfonica; nel secondo (affidato a soprano, tenore e basso) si esprime un’austera solennità basata su uno stile imitativo e nel terzo ancora la scrittura imitativa (ora a quattro parti) si lega a un contesto giubilante e festoso che ritornerà simile nei finali del Fidelio e della Nona sinfonia.
Se la Cantata giuseppina si snodava entro sicuri binari massonici, qui le allusioni alle logge sono pressoché assenti (non vi sono tonalità ”massoniche”, né ammiccamenti “ternari”) con l’eccezione del terzetto in cui si rievoca la grandezza del defunto imperatore (“Passata è la tempesta! Non piangete più, voi che Giuseppe chiamaste padre!”) nel quale, alle non casuali tre voci si associano i tre diesis della tonalità di la maggiore. Nel complesso, anche da questi dettagli simbolici si intuisce che l’avvento di Leopoldo II dovrà segnare l’inizio di un nuovo corso, assai meno “liberale” e “progressista”.
Il terzo lavoro giovanile di un certo rilievo (prima della partenza per Vienna) è l’enigmatico Ritterballet WoO 1, una serie di otto danze cavalleresche (poco più che degli schizzi, piacevoli ma di scarsa consistenza musicale, per una durata di 10 min. circa) commissionate dal protettore Waldstein per uno spettacolo carnevalesco, tenutosi a Bonn nel marzo 1791. Il lavoro è dedicato alla storia, ai costumi e agli ideali dei Cavalieri Teutonici (tra gli altri si alternano il canto di caccia, quello conviviale, quello bellicoso, la marcia e il canto tedesco) e viene eseguito come se si trattasse di una composizione di Ferdinand Waldstein. La terza prova di fedeltà agli ideali massonici per il giovane compositore implica dunque anche una prova di umiltà e di obbedienza. E’ probabilmente questo il senso più profondo del cambio di attestazione: il musicista mostra di essere in grado di sottomettersi ai desideri di un superiore. Potrebbe trattarsi dell’ultima prova di Beethoven prima della definitiva ammissione entro le cerchie esoteriche degli Illuminati e dei Teutonici. A Bonn, in effetti, le due organizzazioni segrete di sovrappongono e gli aderenti all’una sono spesso aderenti anche all’altra; per entrambe, sottomesse alla volontà degli Asburgo, la finalità ultima è il rafforzamento del potere centrale seppur in un’atmosfera sociale rinnovata, nella quale la borghesia produttiva gioca un ruolo più significativo.



Nell’estate 1791 la Cappella musicale segue l’elettore a Bad Mergentheim (a sud est di Francoforte), nella sede principale dell’Ordine Teutonico di cui, come si è detto, Max Franz è il Gran Maestro. Per circa quaranta giorni vi si svolge un Capitolo dell’Ordine ed è alquanto probabile che il Ritterballet venga nuovamente eseguito in questa più appropriata cornice.
Negli stessi mesi il giovane Beethoven e il “famoso” Mozart ricevono un medesimo invito: comporre per un nobile, rinunciando alla propria firma. Che vi si presti l’esordiente Beethoven è cosa che non desta stupore: deve ingraziarsi i potenti che decidono delle cose musicali nell’Impero; che accetti invece Mozart, compositore ufficiale di corte, stimato pianista e noto operista nelle terre tedesche, è evento assai illogico. I musicologi, assorbiti dalle complesse problematiche insite nel Requiem (in sostanza chi ha scritto cosa in questa sofferta partitura) hanno dimenticato di chiedersi perché l’orgoglioso salisburghese si sia piegato a una simile umiliazione; né bastano le difficoltà economiche in cui versava il musicista ad offrire una spiegazione convincente, considerando poi il carattere anarcoide di Mozart. Si potrebbe avanzare l’ipotesi che, come nel caso di beethoven, si sia trattato di una prova di obbedienza tragicamente fallita dall’autore. La Massoneria, indispettita dagli atteggiamenti ostinatamente individualistici di Mozart, deciso a non tradire gli ideali rivoluzionari degli Illuminati di Baviera, potrebbe avere spinto il conte Walsegg a imporre questa prova di sottomissione (alquanto sinistra, trattandosi poi di un Requiem) per ottenere dal salisburghese un gesto di obbedienza, che in definitiva non vi fu. Mozart trascurò la commissione, compose invece il provocatorio Flauto magico e finì ammazzato (dicembre 1791).
Al contrario il giovane Beethoven dà prova di cieca obbedienza ed é dunque pronto a sostituire il salisburghese nello scenario della capitale. Waldstein e Max Franz lo presentano a Haydn (luglio 1792; in viaggio verso la capitale austriaca dopo i successi londinesi), affinché lo introduca in quell’ambiente, nelle medesime cerchie che proteggevano e sostenevano Mozart.
In tal senso la famose righe di augurio scritte (nell’ottobre 1792) da Waldstein all’amico ricevono il proprio senso più completo. Vi si dice: “Il genio di Mozart è ancora in lutto e piange la morte del suo alunno. Presso l’inesauribile Haydn trovò rifugio, ma non occupazione. Attraverso di lui anela ancora a incarnarsi. Grazie un’ininterrotta fatica, possa lei ricevere dalle mani di Haydn lo Spirito di Mozart”. Dunque Beethoven deve incarnare lo Spirito di Mozart sia in ambito musicale (nel quale ha per ora dato solo modeste prove di genialità, al punto che il paragone con Mozart appare decisamente azzardato), sia soprattutto in quanto cantore degli ideali massonici all’interno delle cerchie “illuminate” della capitale.
Senza aver presente il suddetto quadro i primi passi viennesi del compositore apparirebbero stupefacenti in quanto, sebbene alle prime armi, egli può fruire di vaste e inaudite protezioni. Come ebbe a dichiarare l’amico Carl Czerny: “a nessun giovane artista capitò mai in sorte di godere di tanta protezione e rispetto”. Due figure chiave della biografia mozartiana, il bibliotecario van Swieten (appartenente alla setta degli Illuminati di Baviera) e il principe Lichnowsky, sono al fianco del giovane Beethoven. Il primo, in una lettera in cui l’umorismo cerca di mitigare il tono autoritario del superiore (in ambito massonico), scrive a Beethoven: “Se il prossimo mercoledì non ha impegni, desidererei vederLa da me alle otto e mezza di sera munito di berretto da notte. Mi risponda subito” (15 dicembre 1794). Il secondo lo ospita a casa propria e lo accompagna nel primo tratto di un lungo viaggio musicale (febbraio - luglio 1796) che tocca Praga, Dresda, Lipsia e Berlino, in sostanza il medesimo percorso fatto dal principe con Mozart nell’autunno 1789.



Un esordio prudente

La prima pubblicazione di Beethoven a Vienna consiste nelle 12 Variazioni per pianoforte e violino sull’aria “Se vuol ballare signor contino” WoO 40 (estate 1793) e rappresenta un gesto dai numerosi e arditi significati. Il pianista, mentre approfondisce gli studi sul contrappunto e sulla composizione in generale con differenti maestri, dà alle stampe una serie di Variazioni che si basano proprio sulla pagina più apertamente antinobiliare del Figaro mozartano, opera che, come é noto, alienò al salisburghese le simpatie della parte conservatrice dell’aristocrazia imperiale. Il legame con Mozart è dunque stabilito con forza, con sfacciataggine e non senza coraggio visto che l’atmosfera politica sotto Francesco II volgeva verso scenari decisamente reazionari che sfoceranno in due tappe fondamentali: l’abolizione di ogni forma di associazione massonica (2 gennaio 1795; divieto rimasto immutato fino a 1918) e il riesame censorio (1803) delle opere edite durante il periodo di Giuseppe II e Leopoldo II (1780-92). Ciononostante, qualche mese dopo l’esecuzione capitale di Luigi XVI (gennaio 1793) e qualche mese prima di quella dell’asburgica Maria Antonietta (ottobre 1793), Beethoven pubblica questo suo “lavoretto” che rievoca atteggiamenti giacobini. D’altronde non sembra neppure un’iniziativa presa in totale autonomia dal compositore in quanto nella lettera all’amica Eleonore von Breuning (novembre 1793), Beethoven scrive: “Troverà qui unita una mia dedica a lei relativa a un’opera che vorrei più importane e più degna di Lei. Hanno qui tanto insistito affinché pubblicassi questo lavoretto... “; dunque qualcuno sembra aver fatto pressione sul musicista così da presentarlo alla società viennese con una precisa collocazione ideale e politica.
L’ufficiale Op. 1 vedrà la luce solo due anni più tardi, in quel 1795 che sancisce la definitiva svolta antimassonica del Potere. Il musicista ne prende atto ed evita, nella seconda metà del decennio, di comporre lavori espliciti e compromettenti in ambito politico. Non rinuncia però a parlare per simboli, linguaggio caro quest’ultimo all’universo delle logge e largamente utilizzato (tra gli altri) dal Mozart del Flauto magico (opera ben conosciuta da Beethoven). Ecco dunque apparire, nel 1796, i tre Trii op. 1, opera cameristica nella quale i giochi numerici imperniati sull’emblematico numero 3 (numero centrale nella dogmatica massonica) si sprecano. Tre sono i trii (numero inconsueto; in genere si pubblicavano cicli di sei o di dodici); tre gli strumenti in campo, per la prima volta resi “paritari” (in precedenza il violoncello veniva trascurato e ridotto a funzioni di sostegno) in omaggio al fondamentale dogma dell’ugualitarismo (la qual cosa implica, in subordine, un deciso rinnovamento stilistico); tre sono le alterazioni nel primo e nel terzo trio (in mi bemolle maggiore e in do minore, come si ricorderà le due tonalità protagoniste anche nella Cantata per Giuseppe II); le tre tonalità scelte per le composizioni (alle due citate si aggiunge sol maggiore) danno vita a un’ideale triade (di do minore).



Nel primo trio poi la tripla ripetizione di incisi fondamentali è una vera ossessione che rende udibile, anche ai più distratti, il riferimento massonico: nell’Allegro è presente negli arpeggi del tema iniziale, nel motivo di transizione, nei tre accordi che introducono il secondo tema; nell’Adagio cantabile si ritrova nei tre la bemolle che segnano la testa del tema; nel Finale si colloca nuovamente in apertura, nella esuberante tripla ripetizione del salto di decima che caratterizza il tema principale; nello Scherzo invece il gioco delle ripetizioni è assente ma vi compare - quale cellula motivica fondamentale - una serie di tre note che rimanda ancora al motivo mozartiano dell’aria “Se vuol ballare signor contino”.
Nei rimanenti Trii n. 2 e n. 3 le allusioni massoniche sono più fugaci mentre la qualità dell’invenzione musicali rimane discontinua, alternando pagine di sicuro valore (i primi due movimenti del trio in sol maggiore, il primo e il quarto di quello in do minore) a pagine più scolastiche. Il Trio in do minore gode di una maggiore fama soprattutto perché è in assoluto il primo lavoro a presentarci il Beethoven eroico, cupo e determinato: la composizioni inizia con un movimento bellicoso in cui non mancano le molteplici allusioni massoniche (incisi ripetuti tre volte, tonalità con tre bemolli, sviluppo lacerato e tempestoso) e termina con un lieto fine venato da una felicità popolaresca raggiunta dopo la necessaria lotta. E’ insomma già lo schema poetico di tutti i futuri capolavori: la musica strumentale, da ornamento di corte, si va trasformando in strumento di incitamento alla lotta.
Il successo di vendite è garantito dalla potente cerchia di protettori beethoveniani: il lavoro può contare su ben 127 sottoscrittori e in seguito su vendite che sfiorano le 250 copie; come accadeva nei primi anni ottanta nei confronti di Mozart, quando le sue Accademie erano sostenute da su un simile numero di fedeli sottoscrittori, anche per il musicista di Bonn l’entusiasmo è subito all’apice. L’elenco dei compratori è lungo e impressionante, quasi si trattasse di un partito politico trasversale. Ritroviamo tutti i protagonisti dello scenario “Mozart” e numerosi altri: Lichnowsky, van Swieten, il barone Wetzlar, Lobkowitz, Razumowsky, il conte Appony, il principe Di Ligne, i Furstenberg, gli Esterhazy e il conte Thun. Mancano solo (ed è strano) i Waldstein. Questa cerchia, tanto nota e citata, possiede però alcune caratteristiche curiose (oltre alla appartenenza di quasi tutte le figure citate all’universo massonico): si tratta di nobili quasi tutti non “completamente” austriaci. Infatti Lichnowsky è di origini polacche e lavora per la Prussia, Razumowsky è ambasciatore russo a Vienna, Johann Georg von Browne-Camus è addirittura un colonnello dell’impero russo, Appony e gli Esterhazy sono ungheresi, van Swieten ha passato molti anni a Berlino, Raimund Wetzlar è un ebreo convertito, Lobkowitz è di origini polacche, i Thun, i Kinsky e i Waldstein gravitano su Praga. La cerchia di mecenati ex mozartiani - ora compattamenti beethoveniani - rappresenta il carattere cosmopolita della Vienna asburgica, fino a mostrare importanti e non trascurabili legami verso realtà sociali e politiche extra-austriache. Viene spontaneo chiedersi: se si tratta di una cerchia solidale (come tutto lascia supporre) in che direzione politica si muove? quali sono i suoi obiettivi in quel contesto europeo tanto instabile e aperto a sviluppi imprevedibili? per quali vie persegue i propri obiettivi? E infine tale partito - così poco viennese - lavora per gli Asburgo o contro gli Asburgo, per l’impero austroungarico e piuttosto per il suo dissolvimento? Certamente la seconda ipotesi è suggestiva, anche perché quasi tutti gli attori sopracitati sembrano avere molto da guadagnare - in termini di autonomie locali per quanto riguarda Polonia (i cui sforzi riformatori vengono per ben due volte repressi, con le spartizioni del 1793 e del 1795), Boemia e Ungheria, in termini di mero rafforzamento per quanto riguarda Prussia e Russia - da una frantumazione del gigantesco impero centrale.



Tornando all’argomento più modesto dei Trii, rimane da commentare la curiosa obiezione di Haydn il quale avrebbe mosso critiche al terzo Trio, affermando che sarebbe stato meglio non pubblicarlo (le testimonianze al riguardo però non sono certe e univoche). Questa osservazione, che prende di mira il migliore dei tre lavori, sembra incomprensibile a meno che essa non alluda al fatto che sarebbe stato meglio non pubblicare una serie di tre lavori ovvero che sarebbe stato più prudente evitare tutte queste allusioni massoniche (Haydn aveva aderito all’universo delle logge, almeno dagli anni ottanta) nel nuovo clima politico venutosi a creare dopo le nuove direttive antimassoniche di Francesco II.
Le tre Sonate op. 2 per pianoforte, composte nel 1795 ed edite l’anno seguente, confermano le simbologie massoniche dell’opera precedente, seppure meno evidenti. Questo notevole sforzo creativo - un trittico di sonate le cui dimensioni e la cui profondità espressiva schiudono un universo inedito dell’arte pianistica - traccia un preciso percorso ideale se considerato come un blocco unitario. La sonata per tastiera, fino a quel momento, aveva raramente proposto una scrittura di forte spessore emotivo e di ampie dimensioni strutturali. Beethoven porta a quattro il numero dei movimenti (assimilando così il pianoforte all’aristocratico quartetto d’archi e alla sinfonia), rende difficile la scrittura e trasforma in concertistica la sonata “da camera”, attraverso un’evidente enfatizzazione dei suoi contenuti.
L’originale discorso sonoro, disposto in un trittico che si muove con coerenza dalle asprezze tempestose dell’op. 2 n. 1 al giubilo estatico dell’op. 2 n. 3, ripercorre lo schema “massonico” già presente nel mozartiano Concerto K 466 in re minore (eseguito da Beethoven proprio in quel 1795, tra i due tempi della Clemenza di Tito, in una serata voluta da Constanze Mozart), schema che diverrà l’asse portante delle principali creazioni beethoveniane (3°, 5°, 9° sinfonia; sonate op. 31 n 2 e op. 53; Fidelio solo per citarne alcune): dal caos all’ordine, dalle tenebre alla luce attraverso l’ardore e la lotta. Un percorso morale insomma che allude alla fuoriuscita dall’ordine tirannico, regolato da antichi dogmi e incomprensibili, disegualitarie Tradizioni, per avviarsi alla luminosa e liberale società degli uguali. Non dimentichiamo che l’Op. 2 è dedicata a Haydn il quale, oltre ad essere stato uno dei maestri del compositore (peraltro un maestro poco apprezzato dal musicista di Bonn), era un massone.
La prima sonata dunque ci pone al centro di un’atmosfera bellicosa, energica e tempestosa. Questi caratteri si esplicano in modo cpompiuto sia nel deciso tema di apertura e nel marziale tema della codetta del primo movimento, sia nel cupo interludio (in re minore) dell’altrmenti soave secondo movimento, nei rudi contrasti che innervano il Minuetto e soprattutto nel moto incessante e quasi disperato del finale, movimento il quale termina, senza alcun accenno “liberatorio”, nella tonalità d’impianto in modo minore (lo stesso accadrà, in maniera ben più enfatica, nella celebre Sonata op. 57 - Appassionata, sempre in fa minore). Questa prima sonata appare la diretta continuazione delle sonorità oscure che animavano parte del Trio op. 1 n. 3.



La seconda sonata apre con una sorta di tema - fanfara dopo di che il primo movimento prosegue tra contrasti e dissonanze di ogni genere. Il secondo movimento propone una quasi marcia (però in tempo ternario), ora sussurrata, ora esplosiva, sempre carica di tensioni interne le quali trovano uno sbocco felice nella carica vitale dello Scherzo e soprattutto nell’esultante finale. Così questo pannelo centrale dell’op. 2 svolge il classico percorso beethoveniano che muove da difficoltà apparentemente insormontabili verso approdi felici e offre pertanto una specie di traghettamento generale, all’interno del trittico pianistico, verso lidi “luminosi che la terza sonata, tutta “positiva”, si incaricherà di celebrare. Tra l’altro il numero tre, caro alle logge, è presente non solo nell’organizzazione generale della raccolta, ma ora anche nei tre diesis dell’armatura di questa magnifica seconda composizione (in la maggiore).
L’ultima sonata - come anticipato - si muove in un’atmosfera di esultanza generale, realizzata con forzature virtuosistiche tra le più azzardate finora note nell’ambito di questo genere cameristico, fatto che determina la destinanazione di questo trittico ai soli pianisti di professione. Il tripudio della vittoria attraversa sia il primo, sia il terzo, sia il quarto movimento mentre una lontana eco della “battaglia” compare nei solenni e drammatici crescendi presenti nelle sezioni interne dell’Adagio, sempre riequilibrati tuttavia dal soave tema principale (in mi maggiore).

Anche nel Trio op. 3 in mi bemolle maggiore per archi - composto probabilmente già a Bonn, perfezionato a Vienna nel 1795 ed edito l’anno seguente - ritroviamo le consuete simbologie massoniche. Il modello strutturale dell’opera - la quale si snoda lungo i sei movimenti tipici di un Divertimento (Allegro con brio, Andante, Minuetto, Adagio, Minuetto, Finale) - è ripreso dal Trio K 563 per archi sempre in mi bemolle maggiore di Mozart. Il salisburghese compose questa pagina piuttosto accademica nel 1788 in onore del suo “benefattore” (alias creditore) Puchberg e, in relazione alla fratellanza massonica che li accomunava, scelse la tipica tonalità di mi bemolle maggiore, l’insolito (soprattutto per Mozart) organico in trio e un numero di movimenti multiplo del fatidico tre. Il Trio, edito da Artaria nel 1792, era certamente noto a Beethoven.
Il Trio op. 3 offre grande interesse soprattutto nell’Allegro con brio: In esso l’incipit del primo tema “eroico”, basato su una triplice ripetizione di un inciso su un instabile fondale sincopato (alla maniera del Concerto K 466) rimanda alle ossessive elaborazioni intorno al numero tre presenti nel Trio op. 1 n. 1. L’utilizzo di triplici ripetizioni innerva l’intero movimento: lo si ritrova nel secondo tema (segnato da una cantabilità tutta italiana), nelle code e negli episodi del drammatico sviluppo. Inoltre il carattere combattivo e del tutto originale di questo movimento - in ciò simile a pagine già commentate dell’op. 1 n. 3 e dell’op. 2 n. 1 - ci ricorda che la classica distinzione in tre periodi (dei quali solo il secondo avrebbe natura “eroica”) della poetica beethoveniana è una tipizzazione piuttosto generica. Fin dai suoi esordi il Beethoven combattivo convive con quello conciliante come dimostra l’insieme di questo Trio op. 3: al primo movimento così netto e aspro seguono cinque movimenti accomodanti e spesso complessivamente scolastici.
Continuano pertanto le opere criptomassoniche del giovane Beethoven con le quali egli parla un linguaggio a suo modo “cifrato” e sembra dire - a chi sa intendere - che il posto lasciato vacante dal salisburghese è stato ora colmato, in ottemperanza alle indicazioni di Ferdinand von Waldstein.



In quel 1795 Beethoven esegue a Vienna, per la prima volta, i suoi Concerti n. 1 op 15 e n. 2 op. 19 per pianoforte. Il secondo (quasi certamente composto per primo) offre solamente un modesto ricalco mozartiano. Si veda - una per tutte - la goffa sezione centrale in sol minore del Rondò in cui, a partire dalla tonalità, il compositore tenta una scrittura tipica del salisburghese, generata da un andamento sincopato immerso in un’atmosfera fortemente patetica.
Ben più personale e definito appare il Concerto op. 15 in do maggiore nel quale rieccheggia la scrittura di volta in volta ardita, solenne e giubilante che segnava il trittico Op. 2. L’Allegro con brio esordisce con un tema “militare”, scolpito con forza e volto a sollevare un naturale entusiasmo nell’ascoltatore. Tale motivo domina l’intero movimento e genera una pagina eroica, destinata a infondere uno spirito cavalleresco e bellicoso. Mezzo secolo prima del Verdi risorgimentale, Beethoven inaugura la pratica del compositore “guerriero”, creando pagine naturalmente volte a rafforzare gli atteggiamenti marziali del proprio uditorio. Questo Concerto, non a caso, sarà uno dei cavalli di battaglia del Beethoven concertista durante la lunga tournée del 1796. Se un appello alla lotta vi è insito, esso riguarda certamente le frontiere minacciate dell’Impero asburgico più che gli ideali illuministi di qualche anno prima, ora di colpo “passati di moda” dopo che la Francia “rivoluzionaria“ ha varcato i propri confini per esportare a cannonate gli ideali egualitari. Beethoven, pur rimanendo in pectore un convinto massone, si schiera per ora con la propria gente, segue le indicazioni dei Cavalieri Teutonici e della Massoneria conservatrice di Vienna, volti ad arginare il pericolo incombente.
Se da un lato somiglianze ritmiche nei temi principali accomunano questo Allegro al Finale tempestoso della Sonata op. 2 n. 1, il carattere festoso e travolgente del Rondò - a suo modo un popolaresco canto di vittoria - rimanda a passaggi e vocaboli della giubilante Sonata op. 2 n 3, anch’essa in do maggiore come il Concerto. Il celestiale Largo posto nel centro non riesce ad evitare i toni “campali”: esaurito il momento cantabile, ecco ricomparire - nell’episodio mediano (nella massonica tonalità di mi bemolle maggiore) e altrove - fanfare e squilli di guerra.



Una fede (quasi) incrollabile

Dopo l’esecuzione di Maria Antonietta, il Terrore, Robespierre e le invasioni francesi in Germania (la caduta di Bonn nell’ottobre 1794), la Massoneria tedesca comincia a prendere le distanze dai moti francesi, ai quali la maggioranza della ordinata e tradizionale popolazione austriaca guardava con preoccupazione e orrore. Anche le cerchie viennesi sembrano avere accantonato le velleità dell’epoca giuseppina e mostrano un ritrovato spirito nazionale.
Beethoven, giunto a Vienna animato da ideali prettamente massonici e libertari, rimane ad essi fedele almeno fino alla metà del decennio. Le sollevazioni francesi sono vissute come un evento preliminare a quelle che si spera seguano in breve tempo a Vienna, così da portare a una nuova fase politica di stampo liberale e forse perfino democratico. Il compositore appare nettamente schierato con l’ondata rivoluzionaria ancora nel 1794, allorché scrive a Simrock (l’amico cornista ed editore di Bonn), nell’agosto 1794, una lettera assai significativa. Vi si dice: “Hanno arrestato vari pezzi grossi, dicono che avrebbe potuto scoppiare una rivoluzione - ma, a mio parere un austriaco, finché ha ancora birra scura e salsicciotti, non si ribella. Le porte dei quartieri periferici devono essere sbarrate di notte dopo le 10, i soldati sono in assetto di guerra, non si deve parlare forte altrimenti la polizia ti mette dentro”.
Da queste poche righe si deducono numerose cose: il ventiquatrenne Beethoven a fatica cela un evidente disprezzo per il conservatorismo borghese della popolazione austriaca; le stragi del terrore, la morte di Maria Antonietta, le sconfitte dell’esercito austriaco a Fleurus (giugno 1794), la conseguente perdita del Belgio non trovano eco nella mente del compositore mentre l’invasione francese dello staterello di Bonn e Colonia (evento che deve avere avuto maggiore risonanza nella sua mente) seguirà di lì a qualche mese (ottobre 1794). Beethoven si rende conto anche del fatto che c’è allarme nella capitale austriaca, che alcuni complotti giacobini in fieri sono stati bloccati sul nascere (l’arresto del tenente von Hebenstreit): ci sono a Vienna numerosi “giacobini” che vorrebbero muoversi seguendo le orme di Parigi, ma sono una minoranza malcerta e insicura, frenata soprattutto dal carattere istintivamente ordinato e diffidente, poco incline alle fantasie ideologiche e ai fanatismi politici (e come tale assai saggio) del popolo austriaco, il quale guarda con antipatia a tutto ciò che giunge dalla Francia rivoluzionaria. Beethoven e probabilmente anche Ferdinand Waldstein (in quei mesi è a Vienna) fanno parte invece di quella minoranza attiva che vorrebbe agire autonomamente, senza farsi sostenere dagli eserciti francesi in marcia, percepiti ovviamente come invasori.



Dopo la metà del decennio però qualcosa cambia. Le invasioni francesi, la perdita di numerosi territori storicamente appartenenti all’area asburgica, le pesanti sconfitte militari con la loro catena di lutti, devono avere portato la Massoneria austriaca a un radicale cambiamento di rotta che sostanzialmente tale rimarrà fino alla definitiva sconfitta di Napoleone, sconfitta che peraltro avverrà per mano di altri massoni (tra i quali Wellington) in quella che va configurandosi sempre più come una guerra fratricida interna alle logge (quelle inglesi e di area tedesca contro quelle francesi).
Così nel 1796 - 97 Beethoven e Haydn si schierano con gli Asburgo, siglando alcuni canti patriottici rivolti agli eserciti imperiali impegnati ad arginare l’invasione delle truppe francesi nella Lombardia austriaca e in generale nel Nord Italia.
Nel novembre 1796 Beethoven compone Abshiedgesang an Wiens Bürger (Canto d’addio ai borghesi di Vienna) per coro e pianoforte su testo del luogotenente Friedelberg e dedicato al maggiore Köwesdy che comandava un battaglione di fanteria leggera. Qualche mese dopo Beethoven offre un secondo contributo morale alle truppe asburgiche con il Kriegslied der Österreicher (Canzone di guerra degli Austriaci) per voce e pianoforte (aprile 1797), ancora su testo di Friedelberg, in occasione della leva in massa ordinata in quei giorni per fronteggiare la minaccia napoleonica. Appare dunque certa, e fattualmente provata, la collocazione beethoveniana nell’ambito politico nazionale e patriottico, almeno fino a quel cruciale 1797 e al trattato di Campoformio.
Non può non tornare alla mente l’imbarazzante Kriegslied (discusso in un precedente saggio) composto da Mozart nel 1788 a favore dell’aggressione dell’impero ottomano ad opera di Giuseppe II: in entrambi i casi i due grandi compsitori si schierano, con lealtà, per la casa regnante e per la sua politica, con la differenza che Mozart sostiene l’apertura di una campagna bellica d’aggressione, scellerata, impopolare e inutile, laddove Beethoven opera in favore di una campagna volta a difendere lo stato di cose esistente (ossia la pace) e a fronteggiare le sanguinarie ambizioni imperialistiche dell’invasato di turno, quel Napoleone (come sempre un parvenu con ambizioni spropositate; umili origini si trovano anche nei percorsi biografici di Mussolini, Hitler e Stalin) cui la fortuna arriderà per un tempo troppo lungo.



La carriera diplomatico - militare di Ferdinand von Waldstein non può lasciare indifferente il musicologo: a partire dal 1797 - l’anno in cui Beethoven va siglando inni patriottici per gli Asburgo - egli si trasferisce in Gran Bretagna dove offre i propri servigi come ufficiale nell’esercito inglese fino al 1809, anno in cui rientrerà a Vienna. Questa netta scelta di campo contrasta invece con i lunghi oscillamenti emotivi e le confuse ambivalenze che segnano le scelte politiche e musicali dell’artista durante il primo decennio dell’Ottocento, alla fine del quale tuttavia l’antico protettore e il celebre musicista, autore dell’acclamata Wellingtons Sieg (1813), si ritroveranno dalla stessa parte. Quello che bisogna chiarire è in definitiva la nuova fascinazione per gli sviluppi della rivoluzione francese - ora esportata con la forza ai quattro angoli dell’Europa - che anche Beethoven subisce a partire dall’apparizione di Napoleone.
Il modello francese era guardato agli inizi (1789-94) con ammirazione; gli sviluppi guerrafondai, in cui rivoluzione europea e allargamento dei domini francesi si confondono ambiguamente, lasciano perplessi anche i più ferventi illuministi in terra tedesca (1794-97) dopo di che l’apparizione del generale demagogo, fervente massone (l’intera famiglia di Napoleone, dal padre ai numerosi fratelli, erano interni all’universo delle logge) e genio militare, riesce a riorganizzare - seppure a ondate, con esiti intermittenti in relazione ai convulsi episodi di quegli anni - il consenso di alcuni strati (ovviamente aderenti alle società segrete liberali e democratiche) della borghesia e della piccola nobiltà europea, spesso in contrasto con i naturali interessi nazionali, ovvero di quei settori sociali i quali accettavano di buon grado una perdita di sovranità nazionale in cambi della realizzazione delle agognate riforme costituzionali.
Beethoven fa parte appunto di quegli strati sociali che attendono i grandi rivolgimenti atti a limitare i poteri delle aristocrazie e dell’odiato clero cattolico a favore di una piccola e media borghesia produttiva, ansiosa di conquistare la propria fetta di potere. Gli ondeggiamenti del compositore della Sinfonia eroica sono quelle della sua classe sociale e di un certo spregiudicato giacobinismo, disposto ad allearsi con chiunque pur di ottenere soddisfazione. Il percorso di Beethoven sembra dunque divergere - seppure momentaneamente - da quello più saggio e coerente di Ferdinand von Waldstein, per tornare a una naturale visione austrocentrica, solo intorno al 1809-10. Nei giorni del Congresso di Vienna Beethoven e Waldstein sono tornati a pensare politicamente secondo parametri comuni, guardando entambi alla moderazione della Massoneria inglese come al modello più saggio per realizzare le riforme liberali. Accantonata Parigi, Londra si pone di nuovo come la città più amata dal musicista, quella peraltro che gli commissiona - per il tramite della massonica Philharmonic Society - la sua partitura più celebre e più esplicita quanto a valori massonici ovvero la Nona sinfonia (1816-24).



In viaggio verso Praga

Sette anni dopo Mozart, Beethoven, accompagnato dal principe Lichnowsky, si sposta a Praga - città cardine (come si è detto) della cerchia degli aristocratici suoi protettori - e ivi suona con successo (febbraio - marzo 1796). Prosegue per Dresda verso la fine di aprile e si hanno notizie di lui a Berlino nell’ultima decade di giugno. Questo giro concertistico - in realtà piuttosto avaro di esibizioni certe e comprovate - è un buco nero nella biografia beethoveniana: quali siano stati i motivi per rimanere per così tanti mesi - permanenza tra le altre cose certamente costosa - nell’Europa centrale non ci è dato sapere.
Nel triennio 1796-98 nascono le sonate pianistiche op. 7 e op. 10 che potremmo definire “sonate del tempo di guerra”. Sebbene la composizione op. 7 in mi bemolle maggiore sia da alcuni additata come sonata “amorosa”, dedicata alla contessa Babette de Keglevics, pare invece più logico metterla in correlazione con l’arroventato clima politico-militare. La massonica tonalità di mi bemolle maggiore, i tratti marziali - a tratti addirittura aspri e violenti - del primo tema dell’Allegro molto e con brio, cui seguono accenni di fanfara, un secondo tema virilmente composto e lirico (nello stile del corale) e una coda tumultuosa, i toni pensierosi e assorti del Largo solcati a tratti da esplosioni sonore che evocano il frastuono bellico, nonché la cupezza tempestosa del Trio in minore del terzo movimento e soprattutto la solenne e scolpita “cavalcata” (insieme al tema secondario fatto di impetuosi incisi ascendenti) che occupa la sezione centrale del Rondò conclusivo (e inoltre, significativamente, la coda del brano) vengono a comporre nell’insieme una sorta di energica battaglia sonora che esprime in musica l’atmosfera di generale inquietudine generata dalla destabilizzante campagna italiana di Napoleone.
Allo stesso modo il trittico sonatistico dell’Op 10 offre materiali densi di suggestioni “militari” e ripropone il percorso tormentato (dalla lotta aperta alla gioiosa vittoria) già presente nelle tre Sonate op. 2. Si inizia pertanto coi toni guerrieri della prima Sonata op. 10, nella quale l’Allegro molto e con brio è segnato da aggressive esplosioni sonore (il primo tema anticipa alcuni aspetti della Sonata op. 13 - Patetica) mentre il Finale Prestissimo è dominato da una cellula tematica bellicosa e travolgente. Si prosegue con atmosfere solo in apparenza più elegiache nell’op. 10 n. 2 ove nell’Allegro iniziale, sorpassato l’aggraziato incipit, ci si incammina verso episodi (si veda soprattutto o sviluppo) massicci e caratterizzati da progressioni dense di suoni; ancor più enigmatiche sono le sinuose linee sonore del magnifico Allegretto centrale che conducono a un Presto brillante e volitivo (anticipa il finale della celebre Sonata op. 57 - Appassionata), in cui un moto sonoro incalzante testimonia la volontà ferrea dell’autore. Si termina con una grande sonata virtuosistica, “rumorosa” e giubilante (op. 10 n 3), simile all’op 2 n 3 (simile è pure la posizione che occupa nel trittico), sonata che tuttavia contiene una grande pagina innervata da laceranti contrasti (il Largo e mesto), nonché da un solenne episodio finale in crescendo che ribadisce l’idea di una volontà tesa a plasmare e dominare la materia.
Le tre Sonate op. 10 sono dedicate ad Anna Margareta von Browne, moglie di quel Browne grande mecenate beethoveniano nonché colonnello russo in servizio, distaccato a Vienna. Tale scelta conferma la collocazione del compositore nell’area asburgico-russa: l’esercito che affronta Napoleone in Italia conta, accanto alle truppe imperiali guidate dal generale Wurmser, quelle russe comandate dal maresciallo Suvorov; accanto a loro - non va mai dimenticato - si colloca in posizione tenacemente antifrancese la liberale e “massonica” Gran Bretagna.
Dunque, in parallelo alla creazione dei due inni per l’esercito asburgico, Beethoven sigla quattro sonate nelle quali l’incitamento alla lotta antifrancese e alla resistenza all’invasore potrebbero costituire il sotterraneo messaggio. Si tratta di opere che proseguono e sviluppano l’atteggiamento battagliero insito nel già commentato Concerto op. 15 per pianoforte e orchestra.

Per Elisa





Inno alla gioia