BALLI NELLA STORIA

Musica e danza al tempo dei faraoni





Molti scrittori e filosofi dell’antica Grecia ci hanno tramandato notizie riguardanti l’importanza della musica e danza nella civiltà egiziana. Secondo Platone gli antichi egizi studiavano fin dalla gioventù danza e musica e l’interesse per queste due arti era dovuto agli effetti benefici che queste avevano sul corpo e sull’anima di ogni individuo. Plutarco era convinto che il dio Thot avesse donato al popolo egizio la musica.

Inizialmente la musica scandiva i momenti più importanti delle attività religiose dei templi, in seguito canti e balli accompagnarono ogni festa reale o banchetto nelle abitazioni private. Tra gli addetti del tempio si contavano molti cantanti, musicisti e ballerini di entrambi i sessi, che operavano durante le principali celebrazioni religiose, erano gruppi più o meno folti di artisti che accompagnavano danze sinuose con il suono della voce, la melodia del flauto, del tamburello o dell’arpa.
Nel Museo Egizio di Torino sono conservati i resti di una raffigurazione parietale proveniente da una tomba tebana che rappresenta un banchetto nobiliare rallegrato da una ballerina e due suonatrici di arpa e liuto.


Alla corte del faraone i musicisti godevano di una grande importanza, testi risalenti all’antico regno ricordano i nomi di tre famosi musicisti chiamati “direttori del canto reale”, la loro professione era talmente importante da ricoprire anche la carica di “direttori di tutti i divertimenti reali”. Grazie agli scambi commerciali e alle conquiste effettuate nel Nuovo Regno si diffusero in Egitto molti strumenti di origine asiatica. La stele di Amenhotep II ritrovata a Menfi ricorda come il faraone introdusse presso la propria corte 270 musicisti asiatici provvisti di preziosi strumenti in argento e oro. Molte testimonianze scritte ci permettono di conoscere le parole di alcune canzoni intonate alla corte del faraone anche se rimangono ignote le melodie che accompagnavano le canzoni.
Una di queste dice: “Davanti a te ci sia musica e canto, gettati alle spalle crucci e pene e volgi l’animo alla gioia finchè si leverà il giorno in cui dovremo viaggiare verso quella terra che ama il silenzio..”


Fra gli strumenti a corde l’arpa è stata la più amata, scavi archeologici hanno restituito numerosi esemplari facendoci capire che questo popolo utilizzata un’arpa ricurva di tipo verticale con sette corde annodate e una cassa di risonanza posta alla base dello strumento che veniva poggiato a terra.
Nel nuovo regno questo strumento fu ulteriormente perfezionato vennero costruiti esemplari di magnifica fattura alti circa due metri con cinque corde che venivano suonate appoggiandole su una spalla.

Il Museo del Louvre conserva un’arpa angolare risalente all’epoca tarda con la singolare lavorazione del legno rivestito in cuoio verde.


Nel Nuovo Regno, grazie agli scambi commerciali con il vicino oriente, furono introdotti in Egitto nuovi strumenti musicali come il liuto e la lira. I primi strumenti musicali di cui si trova testimonianza scritta nei testi egiziani sono gli idiofoni, oggetti che producevano un suono simile al battito delle mani ed erano costituiti da due semplici bastoncini a percussione reciproca di legno o avorio.

Nel Museo Egizio del Cairo e in quello di Torino sono conservati bellissimi esemplari di questo strumento riprodotto anche sotto forma di braccio semi curvo con decorazioni di fior di loto e immagini della dea Hathor. Oltre i tamburelli, il flauto obliquo, dritto o doppio ed i clarinetti, uno degli strumenti più utilizzati già dall’antico regno era il sistro, solitamente creato in bronzo era formato da una forcella posta su un manico sopra il quale erano fissate delle piccole aste trasversali, scuotendo lo strumento si otteneva un suono che assomigliava ad un tintinnio.
Il sistro suonato dalle sacerdotesse durante le cerimonie religiose veniva chiamato “sekhem”, mentre il sitro “sesheshet” prodotto con materiali preziosi era un semplice oggetto di culto simbolico.

Frequenti raffigurazioni tombali riportano immagini di ballerini ed acrobati che piegavano i loro corpi durante le esibizioni di danza che accompagnavano le processioni religiose o allietavano i banchetti reali. I ballerini si esibivano in coppia o in gruppi più o meno numerosi, la danza era un divertimento indispensabile per rallegrare i banchetti reali ed era considerata l’espressione naturale della gioia. La tomba di Tebe appartenuta a Kheruef, scriba reale sotto Amenhotep III, contiene una pittura che rappresenta il giubileo reale, durante la cerimonia sono raffigurati trenta danzatori che eseguono una complessa coreografia.

La “danza degli specchi” era un ballo che vedeva un gruppo di giovani donne muovere armoniosi passi, le fanciulle erano vestite con lunghi abiti bianchi, gioielli multicolore e un’acconciatura formata da lunghe trecce che terminavano con dischi di metallo colorato, in mano le donne tenevano degli specchi con manici decorati con immagini della dea Hathor.

Le danze facevano parte anche delle cerimonie religiose, nel medio regno alcune celebrazioni funebri erano accompagnate dai “Muu” degli attori / danzatori che accompagnavano i defunti fino all’ingresso della necropoli. In seguito ai frequenti contatti dell'Egitto con il vicino oriente la musica e la danza subirono le influenze asiatiche, la danza diventò più sensuale e i movimenti si fecero più flessuosi ed aggraziati, le lunghe vesti delle ballerine si trasformarono in abiti succinti, spesso ridotti a corti e trasparenti gonnelline.

Articolo a cura di Silvia B.

fonte:http://www.aton-ra.com/

Durante il Medioevo la danza non ebbe vita difficile, in quanto, a parte poche eccezioni, fu avversata dalla Chiesa che vi ravvisava occasioni di peccato e di immoralità.

In verità la Chiesa, come ci ricorda Giovanni Calendoli, fu la sede dove, attraverso il canto, si rinnova la musica mediante un processo nel quale confluiscono e si fondono tradizioni diverse.

E nella Chiesa, durante il primo millennio, si è anche danzato. Se ne ha una documentazione indiretta ma continua attraverso le riprovazioni e i divieti. (Calendoli Giovanni, Storia universale della danza, Milano, Mondadori, 1985). Quando l'abitudine a danzare si diffuse fuori dai luoghi sacri e si affermò come esigenza spontanea di divertimento, la condanna ufficiale si fece sentire un pò dovunque.
Nonostante le condanne, le popolazioni europee, dentro o fuori le chiese, non hanno mai smesso di ballare. Mancò però, nel periodo esaminato, quella spinta propulsiva che è sempre il fondamento di ogni innovazione; per cui, volendo parlare di danza medioevale, si deve fare riferimento al mantenimento ed alla trasmissione di modalità coreiche pre-esistenti. Sotto questo aspetto, il Cristianesimo non ha modificato nelle masse il modo di concepire ed eseguire le danze.

Nella coreutica medioevale, infatti, ritroviamo tutti i temi delle civiltà precedenti: la fertilità, la morte, i raccolti, le nozze. Continuarono ad esistere le danze mascherate, quelle in circolo e quelle legate in qualche modo ai riti magici. I veti della Chiesa esercitarono un effetto solo sulle classi dominanti, che si associarono nel condannare le danze e nel respingerle. La cultura ufficiale, pertanto, non si impegnò nemmeno per una loro revisione.

L'unica importante novità che si verificò in tale periodo fu la nascita di una particolare figura: il giullare. I modi di definire il giullare, oggi, sono tanti: cantastorie, menestrello, esperto nell'arte del mimo, artista ambulante, musico e poeta, attore e perfino buffone. Ma la caratteristica che più interessa ai nostri fini è che egli fu un danzatore, sia pure 'sui generis'. Il suo modo di ballare si discostava dalle forme della danza popolare. Egli eseguiva movimenti ampi ed esteticamente avvincenti. La sua danza non aveva altra finalizzazione che l'intrattenimento ed il divertimento. Per questo motivo, acquisivano importanza l'agilità, la prestanza fisica, la bellezza. Il giullare ballava da solo: essendo egli l'unico centro delle attenzioni, tendeva ad essere acrobata e professionista. Le sue esibizioni non avevano alcun nesso con la religione.

A livello popolare, nel Medioevo, si svilupparono le danze macabre e cimiteriali: la gente si abbandonava a balli spontanei in occasione di cerimonie funebri. Il senso della morte era molto sviluppato: accompagnava le persone comuni in tutte le fasi della giornata e della vita. Si continuava a praticare la danza di corteggiamento, nella forma consolidata della carola, recuperando una antica concezione secondo la quale, girando ritmicamente attorno ad una persona, se ne aveva (o poteva avere) il possesso.

La carola era accompagnata dai canti: l'uso di strumenti musicali era rarissimo. La spiegazione è che, mentre la musica si adatta alla danza di coppia, il canto corale unisce anche spiritualmente il gruppo dei partecipanti alle figure elementari del ballo. La critica ha definito cantilene i canti che accompagnavano le carole. Gli elementi costitutivi della cantilena erano il ritornello ed il verso. La caratteristica era data dalla brevità e dalla orecchiabilità. Nel corso del 1300 si affermò la separazione dei ruoli fra danzatori e cantori. Chi ballava non cantava; e chi cantava non ballava. A quel punto cominciava ad avvertirsi la necessità dell'accompagnamento musicale.

fonte:http://www.dancevillage.com/

La polka o polca è un ballo a tempo binario. È un ballo veloce, di coppia, molto popolare sia tra gli amanti del ballo liscio (con passi camminati che ricalcano il ballo one step) che tra quelli del ballo folk (area occitana, quattro province, francese e irlandese). Divenuto ballo molto noto, ne esistono varie forme popolari oltre alle forme di musiche e danze da camera.

Storia della polka
La polka trae origine da alcune danze popolari diffuse in Boemia all'inizio dell'800, di cui è un'evoluzione. L'origine del ballo è avvolta nelle leggende. L'ipotesi più accreditata è quella dello storico boemo Alfred Waldau. Il maestro di musica Jesep Neruda, che insegnava a Praga, si trovò ad osservare una contadina ballare e cantare; sui suoi passi e su quella melodia elaborò un ballo, la polka appunto, che lanciò prima a Praga e poi a Baden, dove ebbe un incredibile successo. Nel 1835 la polka entrò nel repertorio di una banda musicale militare Boema. Il successo della danza contagiò successivamente tutta l'Europa.

Secondo G. Gavina la polka ci viene dall'Ungheria, ma è ritenuta, come indica anche il suo nome, una variante boema d'una danza d'origine polacca.

Oltre ai Valzer viennesi, Johann Strauß jr compose anche numerose polke.

Strumenti musicali utilizzati
Strumenti prediletti per la musica della polka sono il pianoforte e gli archi nella forma da camera e la fisarmonica, l'organetto ed il bandoneon e il piffero nelle forme popolari. Durante la seconda parte del XIX secolo nell'Italia del nord era diffusa la polka come forma musicale per organo da eseguirsi alla fine della Messa. Sono svariate quelle composte e pubblicate da autori come Quirici o Pagani.

La musica
La musica della polca influì su parecchi compositori. Il primo a svilupparla in direzione classica fu il compositore boemo Bedřich Smetana (1824-1884), direttore dell’orchestra del Teatro Nazionale di Praga dal 1866. La sua produzione musicale fu prevalentemente pianistica: dapprima scrisse un gran numero di polche per le orchestre da ballo, in seguito produsse svariate melodie con le quali, a detta dei critici musicali, rivelò la sua ambizione di fare della polca ciò che Chopin aveva fatto della mazurca. Tra le sue composizioni di polca le più conosciute sono la Polke de Salon, la Polke Poetique, i Ricordi di Boemia in forma di polca e le Danze Boeme.

Si dedicò con successo anche a composizioni per teatro. La sua opera teatrale più famosa La sposa venduta (1866), prevede un finale di polca che al tempo fu danzata dal trio Taglioni, Grisi, Perrot.

Smetana fu il primo musicista boemo a dare pieno sviluppo al concetto di nazionalismo musicale, inteso come recupero delle tradizioni e come autentica espressione dello spirito nazionale. Desiderava creare un linguaggio musicale che fosse vicino alla propria terra e alla propria gente; ecco perché la polca trovò grandissimo spazio nella sua produzione. Ma alla banalità dei soliti ritmi Smetana oppose la delicatezza dei suoi brani.

Oltre a lui Johann Strauss figlio, il re del valzer, si dedicò alla composizione di parecchie polche. La Polca dei diplomatici, la Polca dell’esplosione, la polca veloce Tritsch-Tratsch e la Pizzicato-polca, composta insieme al fratello Joseph, sono le più note. Joseph Strauss, invece, cogliendo appieno l’ansia di rinnovamento che si respirava nella Vienna di metà Ottocento in merito alla questione dei diritti delle donne, documentò il suo impegno componendo la polca-mazurca L’Emancipata .

L’interesse musicale nei confronti di questa musica durò ancora a lungo dopo la voga del ballo. Basti pensare che il critico musicale Edwin Evans, nel secondo decennio del ventesimo secolo, scrisse: “Ci furono tre compositori che lavorarono insieme alla scrittura di una polca, Sokolov, Glazunov e Laidov. Io raccomandai questa polca alla Karsavina perché fosse inclusa nel divertissement che ella presentò al Coliseum, e fu un grande successo. Non le dissi però che Diaghelev si infuriò per non averla prima portata a lui’’.

Le ragioni del suo successo
A quanto sostiene Desrat, il quale visse in prima persona l’avvenimento, l’infatuazione per la polca fu un fenomeno facilmente comprensibile, se si considera che ai tempi era l’unica danza animata e tournant di uso corrente e interrompeva perfettamente la monotonia delle quadriglie. Sebbene la gente non fosse stanca del valzer e delle sue melodie sentimentali, si stava delineando l’esigenza di nuove forme di ballo, più energiche e libere. In tale contesto l’unico impulso veramente originale fu rappresentato dalla polca che, pur mettendone in crisi la supremazia, fu ben lontana dal toglierne popolarità. Più che una reazione al valzer la polca fu un fenomeno indipendente, che seguì un proprio cammino parallelo e non si pose dichiaratamente in contrasto con le altre danze a volteggi.

A rendere la polca popolare in Europa e nel mondo fu il suo vigoroso ritmo in 2/4. L’andamento brillante, il fascino di un movimento che combinava i giri del valzer alle figure coreografiche del galop e l’allegria che la musica suscitava rappresentarono la risposta all’esigenza di vivere il ballo in maniera più spontanea.

Tutte le danze di coppia a volteggi erano ancora soggette a una sorta di censura. Molte possedevano figure che richiedevano la medesima energia ma non un contatto così intimo (close-hold). Fu questo elemento, tanto in America quanto in Europa, a provocare scandalo. Sebbene quello che prima era considerato un “close-hold” oggi si a considerato un “open-hold” allora era a dir poco peccaminoso. L’intimità di coppia nel ballo non era ancora un dato acquisito; se si pensa che la polca a tale aspetto aggiunse una maggiore istintività ed energia, le resistenze che incontrò sul suo cammino appaiono chiaramente motivate.

Bisogna tuttavia considerare che all’epoca era diventato quasi sconveniente per un uomo essere un ballerino “tradizionale”: quelli che ballavano avevano modi troppo affettati e atteggiamenti troppo languidi. Da questo punto di vista la polca giunse al momento opportuno per liberare energia e incanalarla in una forma di ballo meno controllata.

Philip Richardson pone invece una motivazione di carattere politico alla base del suo successo: la solidarietà degli altri paesi europei nei confronti dei popoli dell’Europa centrale, ancora sottomessi alla dominazione straniera. In questi paesi lo spirito nazionalistico era molto vivo e la riscoperta delle tradizioni culturali ne era un aspetto: i popoli, derubati della libertà politica, esprimevano la propria identità nell’arte. In realtà tutti questi elementi contribuirono in diversa misura al successo della polca anche se il fattore ritmico fu senza dubbio il più rilevante.

La polca oggi
La polca, soprattutto nel continente in cui raggiunse l’apice del successo, l’Europa, fu un fenomeno di breve durata: dovette presto soccombere all’ondata dei nuovi ritmi provenienti dagli Stati Uniti.

Già a partire dalla seconda metà dell’800 non suscitò più l’interesse del pubblico; ciononostante, continuò ad essere ballata nelle corti e alla fine del secolo veniva ancora inclusa nei programmi musicali. Come il valzer, i suoi passi furono in seguito incorporati all’interno di altre danze a volteggi. Inoltre la grande popolarità che raggiunse contribuì a diffondere altri balli tradizionali provenienti dall’Europa centrale, prima fra tutte la famosa ciarda ungherese.

Oggi la polca è diffusa soprattutto negli Stati Uniti e in Italia insieme alla mazurca e al valzer brillante, appartiene alla tradizione italiana del ballo liscio e costituisce ancora una fortissima attrazione nelle feste di paese e nei locali da ballo ed è immancabilmente nei repertori delle orchestre romagnole di musica popolare.




fonte:wikipedia

Danza accademica è il termine con il quale viene designato quel particolare stile di danza teatrale più comunemente chiamata danza classica. Il termine deriva dal fatto che questo stile di danza si avvale di una tecnica accademica codificata dai maestri dell'Académie royale de danse, fondata a Parigi dal re Luigi XIV di Francia nel 1661, con l’intento di fissare e sviluppare i principi fondamentali dell’arte coreografica. Nell'ambito di questa Accademia lavorò Pierre Louis de Beauchamps, il maestro e coreografo che ha codificato le cinque posizioni classiche (già stabilite in precedenza dai maestri di ballo del Quattrocento e del Cinquecento) - assumendole a regola per iniziare e terminare i passi - e che ha fissato le norme per l'esecuzione dei principali passi di danza allora conosciuti stabilendone anche la terminologia. Per questo motivo i nomi dei passi della danza accademica sono in lingua francese. I metodi di insegnamento e gli stili della danza classica sono vari. Vi sono il metodo russo, che porta il nome della danzatrice e maestra Agrippina Vaganova, quello inglese, della Royal Academy of Dance, quello danese, ideato dal grande coreografo August Bournonville nel XIX secolo, infine quello italiano, denominato metodo Cecchetti, dal maestro Enrico Cecchetti. Il metodo americano, il più recente, deriva dalla scuola russa importata in America dal grande coreografo George Balanchine. Lo stile francese, che non è un metodo, prende spunto dal metodo Italiano ma con una maggiore attenzione rivolta alla morbidezza delle linee delle braccia.

Storia della danza classica
La danza ha origini antichissime: le tribù primitive si muovevano ancora prima di saper parlare al suono di strumenti rudimentali e per celebrare avvenimenti quali il successo nella caccia o addirittura il sorgere del sole o la caduta della pioggia; presso gli antichi Greci era presente in tutte le cerimonie di carattere sociale e religioso. La danza classica più simile a quella che conosciamo oggi nacque alla corte del re Sole.

Nel Medioevo, la danza continuò a vivere in occasioni di feste e si diffuse ben presto anche nelle corti e nei castelli. Poiché eseguire salti volteggi e capriole era considerato un modo di esibirsi poco aristocratico, i signori li sostituirono con gesti e movimenti composti. Da qui nacque la distinzione tra la nobile danza bassa e la popolana danza alta. La differenza sostanziale tra le due è che nella prima i piedi strisciavano a terra e i passi erano piuttosto lenti, mentre nella seconda era consentito saltare più in alto e muoversi con maggiore velocità e libertà.

Tramandate per via pratica durante tutto il Medioevo, solo nel Rinascimento vennero formalmente stabilite le regole per i passi e i movimenti che contraddistinguevano le singole danze. Durante questo periodo, soprattutto in Italia e in Francia, si affermò nelle corti principesche la figura del maestro di ballo, che conferì maggiore prestigio a feste e a cerimonie. Le danze più in voga erano soprattutto di origine italiana o francese, tra le prime ricordiamo: la pavana (lenta), il saltarello (veloce); tra le seconde: la gavotta (moderata), la bourrée (veloce). Nel Cinquecento, si aprirono le prime scuole di danza (la prima in assoluto fu aperta a Milano da Pompeo Diobono) e iniziò l’usanza di ballare in coppia. Dall’unione di danze alte e basse nacque una forma musicale molto importante per la musica strumentale: la suite, cioè una successione di brani di diverso ritmo.

La danza, che fino ad allora aveva avuto solo la funzione di intrattenere gli invitati alle feste, grazie all’opera dei maestri di ballo incominciò ad assumere le caratteristiche di un vero e proprio spettacolo, il balletto, al quale via via parteciparono sempre più ballerini professionisti. Questi rappresentavano davanti al pubblico una storia in musica, attraverso una serie di passi, figure e movimenti appositamente pensati, talvolta anche scritti sulla carta e studiati. La persona che decideva i passi ed i ruoli di ogni ballerino, quindi la coreografia, era il maestro di ballo. Nel 1581 in Francia fu allestito il primo "balletto" (in senso moderno) della storia: Le ballet comique de la Reine, ad opera dell'italiano Baldassarre Baltazarini da Belgioioso.

Fu sempre in Francia che la danza classica si sviluppò maggiormente e si ufficializzò, grazie a Luigi XIV, detto Re Sole, che, tra le tante Accademie istituite per sua volontà, inserì anche quella dedicata al ballo, da lui fondata nel 1661, l'Académie royale de danse.

All’inizio tutti i danzatori erano uomini. La prima donna a ballare, M.lle de La Fontaine, salì sul palco nel 1681 nel balletto Le Triomphe de l'amour, coreografato da Charles-Louis-Pierre Beauchamp. Nel 1700 Raoul-Auger Feuillet scrisse un libro in cui raccolse le posizioni e i passi base della danza, ancora oggi utilizzati, pur con le trasformazioni apportate nei secoli successivi.

Nel Settecento la danza classica sviluppò la sua tecnica e ampliò i virtuosismi, soprattutto maschili, fino al punto di scadere in mera acrobazia. Nel 1735 fu fondata l'Accademia imperiale russa, che darà poi vita al balletto russo.

A fine secolo, in pieno Illuminismo, vi fu chi si risentì di un tale decadimento e auspicò una riforma perché la danza trovasse forme espressive più genuine e consone alla sua nobile origine e soprattutto non abusasse di movimenti "innaturali": John Weaver, a Londra, eliminò le parole dai suoi spettacoli, cercando di rappresentare i concetti attraverso l'espressività del movimento; i ballerini e coreografi Gasparo Angiolini in Italia e Jean-Georges Noverre in Francia si adoperarono per il balletto pantomimo (Angiolini) e per il ballet d'action (Noverre) in concomitanza con la riforma della musica operata da Christoph Willibald Gluck.

I danzatori del XVIII secolo erano coperti da maschere, indossavano grosse parrucche e scarpe col tacco. Le donne indossavano gonne larghe e lunghe, strette nei loro corpetti. Gli uomini non erano certo molto più leggeri. Furono due donne a cambiare le cose: coloro che all'epoca erano considerate come le due migliori ballerine. La belga Marie-Anne de Cupis de Camargo infatti scelse scarpe senza tacco, accorciò le gonne rendendole meno ingombranti e abbandonò le maschere, mentre la sua rivale, Marie Sallé, abbandonò i pesanti costumi per abiti di velo leggero, simili alle tuniche greche. Il corpo delle danzatrici venne gradatamente liberato dalle lunghe gonne ingombranti sorrette dai "paniers" e dai corpetti stretti; Allo stesso tempo, Noverre riformò il balletto togliendo parrucche, abiti goffi, movimenti legati a regole rigide e precise e cercò di restituire libertà di movimento al corpo.

Nell'Ottocento, il secolo nel quale la danza femminile prevalse su quella maschile, le gambe iniziarono a divenire visibili e poco dopo la metà del secolo, venne introdotto un gonnellino più corto, il tutù ed iniziarono ad apparire le scarpette da punta. La tecnica delle punte viene avviata nel 1823, per lo più per due o tre passaggi, ad opera della danzatrice italiana Amalia Brugnoli nel balletto La fée et le chevalier, coreografia di Augusto Vestris, celebre danzatore e virtuoso. Nel 1828 vennero inserite per la prima volta nei balletti delle "prese" della danzatrice da parte del partner. Negli anni del Romanticismo il balletto subì il fascino di personaggi, scenari, temi letterari caratterizzati da situazioni tragiche e sentimenti esasperati, così come da ambientazioni fantastiche o tratte da leggende e temi medioevali, in cui facevano la loro comparsa creature magiche, spesso alate, così come fate o spiritelli.

Nel 1832, per la prima volta, Maria Taglioni danzò l'intero balletto La Sylphide, coreografia del padre Filippo Taglioni, sulle punte. La Sylphide cambiò moltissimo lo stile dei balletti, nella tecnica, nella storia e nei costumi e in un certo senso ispirò uno dei grandi capolavori romantici del balletto: Giselle, interpretato per la prima volta all’Opéra di Parigi nel 1841 da Carlotta Grisi. Anche qui il tema sovrannaturale è dominante. Nel secondo atto i fantasmi delle Willi indossano il tutù bianco già reso popolare da La Sylphide. In occasione della prima rappresentazione del balletto nel 1832, vennero sperimentate innovazioni teatrali che avrebbero influenzato gli allestimenti nel secolo successivo. Il costumista Eugéne Lamy disegnò per la Taglioni il primo tutù bianco lungo fino alle ginocchia, con due piccole ali applicate all’altezza delle scapole, le scarpette da punta rosa adottate per dare l’impressione che la danzatrice si alzasse sulle punte per volare ed infine l’acconciatura “à bandeaux”.

In Russia, il coreografo Marius Petipa ed il musicista Pëtr Il'ič Čajkovskij diedero origine ad alcuni balletti classici famosissimi: Il lago dei cigni, La bella addormentata e Lo schiaccianoci. La compagnia dei Ballets Russes di Sergej Djagilev (in francese: Serge Diaghilev), fra il 1909 e il 1929 è artefice di una vera e propria rivoluzione in senso "moderno" della danza classica, con l'assunzione di movimenti non canonici, per non dire addirittura "antiaccademici" e una forte rivalutazione delle potenzialità espressive e drammatiche della danza.

Negli Stati Uniti d'America, nel 1934 George Balanchine fonda la School of American Ballet. Più tardi, nel 1947, insieme a Lincoln Kirstein fonda la Ballet Society che diventerà l’anno successivo (1948) il New York City Ballet. In seguito nacquero tante compagnie di balletto in altrettante città nordamericane: il National Ballet of Canada, a Toronto nel 1951, Les Grands Ballets Canadiens, a Montréal nel 1952, il Pennsylvania Ballet, a Filadelfia nel 1963 e lo Houston Ballet nel 1963.

Nel 1956 le grandi compagnie russe, come la compagnia del Bol'šoj o la compagnia del Kirov (ora Mariinsky), cominciarono ad esibirsi in occidente. L’intenso spirito drammatico e il grande virtuosismo tecnico ebbero un fortissimo impatto sul pubblico. È importante citare i grandi nomi di Rudolf Nureyev, diventato poi direttore artistico del Ballet de l'Opéra de Paris, di Natalia Makarova o di Mikhail Baryshnikov, poi direttore dell’American Ballet Theater, a New York.

A partire dagli anni ’60 il pubblico divenne più vario. Molti giovani cominciarono ad andare a vedere la danza in teatro. Così virtuosismi atletici, ritmi moderni, temi attuali, furono sempre più ben accetti. Molti balletti classici cominciarono ad essere accompagnati da musica Jazz o addirittura dal Rock 'n' roll. Questa trasformazione ha dato maggiore impulso allo sviluppo della danza moderna, la quale da parte sua, fin dall'inizio del Novecento e nel corso di tutto il secolo ha contribuito moltissimo alla spinta in avanti in senso moderno della danza classica. Tuttora i ballerini spesso perfezionano di più la tecnica piuttosto che l’espressività, ed è per questo che spesso il termine “danza” viene confuso come sinonimo di esercizi o di ginnastica artistica.

Principi della danza classica
La danza classica è una danza d'école (scuola) basata sul principio fondamentale dell'en dehors (in fuori/verso l'esterno). Utilizzando l'en dehors le gambe devono mostrare al pubblico la loro parte interna e per fare questo la coscia deve ruotare all'esterno di 90° rispetto all'asse del corpo. Si raggiunge più facilmente l'en dehors, che equivale alla rotazione del femore verso l'esterno, stringendo i muscoli che formano la cintura addominale e i glutei e mantenendo la colonna vertebrale eretta.

La testa deve essere in linea sulla stessa verticale dei piedi, in posizione naturale. L'en dehors non è una semplice convenzione, ma è necessario per dare agli arti inferiori del danzatore libertà di movimento in ogni direzione, permettendo alla testa del femore di ruotare liberamente e completamente nel suo acetabolo. La posizione si ottiene dopo anni di studio ed è legata alla conformazione fisica di ogni danzatore. Un buon en dehors si ottiene eseguendo particolari esercizi studiati apposta per ruotare la coscia al massimo verso l'esterno, e quindi per un verso rafforzando i muscoli rotatori della coscia e per l'altro aumentando la flessibilità dei tendini dell'anca.

Inoltre è fondamentale la postura del busto, che deve essere sempre eretto e allungato verso l'alto. Le spalle devono essere tenute abbassate e aperte, il collo sostenuto in allungamento; per le scapole, esistono almeno due filoni di pensiero: uno le vuole appiattite alla schiena e l'altro le utilizza in modo dinamico. È importante posizionare la linea delle spalle sempre in linea con in fianchi, con i muscoli addominali contratti, il bacino in retroversione e un costante mantenimento dell'en-dehors delle cosce; questa posizione, che può sembrare innaturale, è però necessaria a mantenere la linea e l'equilibrio del ballerino durante le evoluzioni.

La sala
La sala dove si eseguono gli esercizi di danza è caratterizzata dal parquet di legno*, dallo specchio che serve principalmente per controllare meglio i propri movimenti e dalla sbarra dove i ballerini eseguono la loro lezione. Infatti, secondo la tecnica accademica, la lezione di danza inizia con questo tipo di esercizio, dove vengono eseguiti quei movimenti che rendono flessibili le giunture, allungano e rafforzano i muscoli, perfezionano l’equilibrio. Nella seconda parte poi si eseguono esercizi au milieu (al centro) si affrontano combinazioni di passi senza l’aiuto della sbarra: port de bras, adagio, pirouettes, per le donne punte e virtuosismi, ed infine l'allegro (i salti). La lezione viene chiusa per tradizione con l'esecuzione da parte degli allievi della révérence (inchino) rivolta all'insegnante.

Sempre di più il parquet viene ricoperto da un tappeto in PVC per dare maggiore sicurezza e più comfort ai ballerini. L'alternativa al pavimento in legno è il tappeto semi-ammortizzante di 8.5 mm di spessore.Le sei posizioni di base
Tutte le posizioni vengono eseguite con le gambe tese, i glutei contratti, il petto rilassato non in fuori, gli addominali tenuti e le caviglie sostenute. Le posizioni sono:

Prima posizione
I piedi ruotati en dehors sono allineati fra loro con le punte rivolte lateralmente, con le gambe ben tese, ginocchia e talloni uniti.

Seconda posizione
Come la prima posizione, ma i piedi sono distanziati fra loro da uno spazio equivalente alla lunghezza di un piede.

Terza posizione
I piedi mantengono la rotazione delle posizioni precedenti, e si posizionano in modo da far toccare i talloni fra di loro, uno di fronte all'altro. La posizione si dirà destra o sinistra a seconda del piede che sta davanti.

Quarta posizione
È un approfondimento dell'incrocio fra le gambe della posizione che precede: i piedi si posizionano uno di fronte all'altro, con il tallone del piede avanti in linea con la punta di quello dietro. La posizione si dirà destra o sinistra a seconda del piede avanti.

Quinta posizione
Come la quarta posizione, tenendo i piedi uniti, senza distanza tra loro. La posizione si dirà destra o sinistra a seconda del piede avanti.

Sesta posizione (introdotta nel XX secolo da Serge Lifar)
I piedi sono paralleli, uniti, non si ha en dehors. questa posizione si chiama anche prima posizione parallela.

La settima posizione o seconda parallela non è altro che una seconda senza en dehors, con le gambe parallele.

La prima e la seconda posizione parallela sono posizioni di comodità che servono solo per il riscaldamento (solo ad alcuni insegnanti) ma che sono state usate anche da taluni coreografi neo-classici, in seno a sequenze classiche, per creare un contrasto stilistico con i passi en dehors (Lifar, Balanchine). La terza posizione è stata ormai abolita in scena e viene usata nella pratica del balletto solo come introduzione alla quinta posizione e quindi nei primi anni di studio. Essendo una posizione abbastanza naturale, è quella che veniva usata nelle danze barocche, le quali non conoscevano la quinta, cioè il forzoso incrocio delle gambe al massimo dell'en dehors. La quinta posizione venne infatti introdotta solo nel settecento, nel periodo in cui si iniziò a sviluppare l'aspetto tecnico e virtuosistico della danza accademica, che con il tempo si è avvicinato sempre di più alla vera e propria acrobazia.

Le posizioni delle braccia
Le braccia devono essere ben sostenute, con le mani morbide e le dita raccolte in modo che l'indice si trovi leggermente più avanti di tutte le altre dita mentre il pollice va tenuto all'interno della mano, verso il palmo. In tutte le posizioni le braccia devono avere una forma circolare. La numerazione delle posizioni cambia secondo il metodo seguito. L'elenco seguente è quello adottato dal Metodo Cecchetti, cui si rifanno sotto questo profilo anche il Metodo Balanchine e quello Bournonville:

Bras Bas (o "Preparazione")
Le braccia assumono una forma arrotondata lungo i fianchi, appena davanti al busto. I palmi sono morbidamente rivolti verso l'alto come se dovessero sostenere due mandarini. Nel metodo Vaganova, questa posizione si chiama Préparation. Nel metodo Cecchetti si chiama anche Quinta en bas. Nel metodo Bournonville, così come in quello Balanchine, le mani vengono tenute più discoste dal corpo, per cui la posizione risulta più larga.

Prima posizione
Le braccia assumono una forma circolare e vengono tenute davanti al corpo, con le mani a poca distanza una dall'altra, all'altezza delle ultime costole. Questa posizione è comune ai tre metodi. Nel metodo Cecchetti viene anche denominata quinta en avant.

Seconda posizione
Le braccia sono allungate verso l'esterno mantenendo l'altezza della prima posizione. A differenza di quanto si crede, le braccia non vanno alzate né aperte eccessivamente. Qui è come se le braccia mantenessero un grande vassoio: il gomito va leggermente arrotondato e va sempre tenuto più basso delle spalle, come a creare una linea discendente spalla-gomito-polso. Importante: le braccia non devono essere allineate lateralmente al corpo ma tenute leggermente più avanti, per mantenere un maggiore controllo dell'assetto del busto e delle braccia stesse. Anche questa denominazione è comune ai tre metodi.

Terza posizione
Un braccio è in prima posizione, l'altro braccio è in seconda posizione. Nel metodo Vaganova, questa posizione è chiamata Piccola posa.

Quarta posizione
Un braccio è arrotondato sopra la testa in quinta posizione, mentre l'altro braccio è allungato verso uno dei due lati del corpo in seconda posizione. Nel metodo Vaganova, questa posizione si chiama Grande posa.

Quarta Incrociata
Un braccio è in quinta posizione, l'altro braccio è in prima posizione.

Quinta posizione
Entrambe le braccia sono arrotondate ma allungate verso l'alto, ad "incorniciare" la testa. Nel metodo Vaganova, questa posizione viene denominata Terza posizione.

Dalle parate nelle strade dedicate alle figure mitiche del drago e del leone, come quelle che hanno accolto l'inizio dell'anno del serpente, alle raffinate movenze dell’Opera cinese, la Cina offre alla danza un posto d’onore nella società e una valenza quasi magica. Tradizioni, simboli e rituali raccolti nel corso di millenni accomunano le danze popolari a quelle classiche. Un paese tutto da scoprire, dalle grandi città alla Muraglia al fascino della natura
di Livia Rocco



Il 10 febbraio 2013 è iniziato in Cina l'anno del Serpente, salutato come sempre con la Danza del Leone, una tradizione tipica dei giorni del Capodanno cinese. Consiste in una parata per le vie delle città e dei villaggi, nella quale un manichino rappresentante un leone marcia e danza al ritmo battente di tamburi e cimbali, per scacciare ed esorcizzare i cattivi spiriti e favorire l'arrivo della fortuna nel nuovo anno. Il Capodanno è una delle festività più importanti della Cina. Secondo l'astrologia cinese, ogni anno è contrassegnato da un segno animale e da un ramo terrestre, che danno vita ad un ciclo di dodici elementi. La Danza del Leone è simile alla più nota Danza del Drago, praticata in diverse occasioni durante vari periodi dell'anno (Capodanno compreso), che celebra e invoca i benigni draghi cinesi. Appare subito evidente il legame tra danza, tradizioni e credenze popolari che caratterizza un po’ tutto l’universo delle danze cinesi, dal folk al classico.

La Cina ha un percorso storico molto articolato, e anche la storia della suadanza vanta una tradizione di oltre 5000 anni. Nella danza cinese confluiscono praticamente tutte le arti cinesi (kung fu, taichi, acrobatica, opera cinese, dramma). Il simbolismo e la ritualità, sedimentati da secoli e secoli di tradizione, sono forti e presenti nelle danze popolari come nelle rappresentazioni teatrali dell’opera cinese.

Il drago, un mito che resiste nei secoli
Durante la danza, un gruppo di persone porta il corpo del drago su delle aste. Il corpo del drago può arrivare ad essere portato da 50 persone, che imitano i movimenti dello spirito delle acque in modo sinuoso ed ondulato. Questa danza è tradizionalmente simbolo del ruolo storico del drago, che impersona la forza e la dignità. Secondo la tradizione, i draghi sono portatori di buona sorte, di forza e dignità, ma anche di fertilità, saggezza e fasto. L'apparizione di un drago è spaventosa e sfrontata, ma allo stesso tempo benevola, per questo l'animale fantastico viene associato all'autorità imperiale. Il drago viene spesso definito "sacro", a causa della sua immagine che incute gran rispetto. Gli imperatori della Cina antica consideravano sé stessi dei draghi, trasformando quindi l'animale nell'emblema dell'impero.

La Danza del Drago ha avuto origine nella dinastia Han (202 a.c.- 220 d.c.), grazie a quei cinesi che mostravano una particolare venerazione verso l'immagine del drago. Durante la dinastia Song, la danza era già diventata popolare e eveniva eseguita dalla gente durante le celebrazioni festive, così come la danza del leone.

Ma perché proprio il drago? Il drago cinese ha avuto origine come combinazione stilizzata di diversi animali realmente esistenti in natura, e si è poi evoluto in creatura mitologica venerata dal popolo. I tratti del drago uniscono le corna del cervo, le orecchie del toro, gli occhi del coniglio, le fauci della tigre e le squame del pesce, tutto portato insieme dal corpo del serpente. Vi era la credenza che il drago fosse un animale anfibio con l'abilità di camminare sulla terra, volare in aria e nuotare nel mare, divenendo governatore del tempo atmosferico nuvoloso e piovoso. La danza del drago è parte importante della cultura e della tradizione cinese, e si è diffusa grazie all'emigrazione del popolo cinese nel mondo.

La danza del drago viene eseguita da un corpo di ballo esperto (solitamente scuole di Kung Fu), la cui opera consiste nel portare in vita un corpo privo di movimento. L'animale viene rappresentato con il corpo di un serpente che viene tenuto in alto con delle aste, assemblato unendo delle sezioni cilindriche l'una all'altra ed attaccandovi all'inizio una testa ed alla fine una coda. I draghi possono variare in lunghezza dai 25 ai 35 metri per i modelli acrobatici, fino ai 50 o 70 metri per quelli più grandi da parata ed in stile cerimoniale. Secondo il mito, più lungo è il drago, più fortuna porterà alla popolazione. Spesso il colore principale del corpo del drago è il verde, che simboleggia una prospera produzione agricola. Altri colori usati sono il giallo che sta a significare l'impero solenne, l'oro o l'argento che indicano prosperità, il rosso dell'eccitazione. La coda e le squame sono per lo più in argento o glitter colorati che creano giochi di luce.

Una danza di squadra
Per realizzare una danza ben fatta, è molto importante la coordinazione nei movimenti e nel tempo dei danzatori che reggono le diverse sezioni del corpo del drago. Principalmente, è la testa del drago che deve essere coordinata al corpo, oltre a muoversi a tempo col tamburo che batte il ritmo della danza: impresa non facile se si pensa che nei draghi da cerimonia o da parata, la testa può arrivare a pesare fino a oltre 14 chili. La coda del drago deve essere perfettamente sincronizzata con i movimenti della testa, mentre la parte più importante per lo snodo del corpo è la quindicesima sezione, comunemente considerata quella centrale e soggetta a repentini cambiamenti di rotta.

Nelle esibizioni da competizione vigono severe regole, che riguardano soprattutto la composizione del corpo del drago e i movimenti della danza. Per lo più, i draghi da competizione sono costruiti per permettere ai danzatori di poterlo muovere con velocità ed agilità, e per compiere mosse spettacolari. La testa è più piccola e leggera, mentre il corpo è costruito in alluminio tenuto da bastoncini, e la maggior parte dei cerchi che delimitano le sezioni sono costruiti in pvc sottile. Le esibizioni si svolgono in un tempo convenzionale di 8-10 minuti, ed il ritmo viene dato da un set di percussioni. Una doppia danza del drago, raramente eseguita nelle esibizioni occidentali, comporta la partecipazione di due corpi di ballo che avvolgono i draghi l'un l'altro. Le esibizioni più rare sono quelle in cui si intrecciano nove gruppi, per nove draghi in totale (il cui nome insieme è Kawlung), poiché il nove viene considerato il numero perfetto.

I passi della danza del drago vengono studiati appositamente in base all'esperienza ed alle abilità dei danzatori. Alcuni passi hanno nomi ben precisi, come ad esempio "Caverna di nuvole", "Mulinello", passo del tai chi, "Scambio di denaro", "Ricerca della perla" (traslitterazione di una mossa chiamata "Drago che vomita la perla") e "Drago che circonda la colonna". In particolare, il movimento chiamato "Drago che insegue la perla" simboleggia la continua ricerca di saggezza da parte dell'animale mitologico.

Il classico movimento ondulato del drago viene ottenuto grazie alle mosse coordinate in successione di ogni sezione cilindrica. Questo è il passo base, mentre tutte le altre mosse vengono lasciate alla fantasia e alla creatività di ogni corpo di ballo. In generale, i diversi passi vengono costituiti da spirali in corsa per fare in modo che il corpo del drago si giri e si intrecci su se stesso. Talvolta gli stessi danzatori saltano attraverso o sopra le sezioni del corpo del drago, aggiungendo effetti visuali acrobatici, oppure salgono l'uno sulle spalle dell'altro per aumentare l'altezza del corpo dell'animale. Per fare parte di un corpo di ballo della danza del drago sono richieste diverse abilità, combinazione di allenamento sportivo e tecniche scenografiche. L'effetto spettacolare è dovuto, più che alle abilità personali di ogni danzatore, alla cooperazione dell'intera squadra nei sigoli movimenti.

L’opera cinese e i suoi colori: una realtà antichissima
La danza classica cinese - molto ricca nel suo repertorio, poiché nel corso dei secoli ha attinto da diverse forme e anche dalle arti marziali - affonda le sue radici in tempi remotissimi: già durante la dinastia Zhou - dal XII al III secolo a.c. – le danze, fino ad allora eseguite dagli schiavi, vengono codificate ed entrano a far parte dell’educazione dei giovani di corte. Successivamente la Cina subisce l’influsso del buddhismo, tuttora visibile nella danza, nella musica e nei costumi tipici dell’opera cinese. Con la creazione dell’Accademia durante la dinastia Tang (618-907) la danza diventa una vera ‘istituzione’ nel campo dell’arte. Parallelamente allo studio del balletto occidentale, in epoca moderna la danza classica cinese viene promossa e valorizzata dallo stato, con la creazione dell’Accademia di Pechino (1954), seguita poi dall’apertura di sedi anche a Shanghai e Canton. Gli antichi aspetti rituali e religiosi sono sempre rimasti vivi, ponendo l’accento sul versante interiore del ballerino più che su quello esteriore e tecnico, anche se gli artisti dell’opera hanno notevoli capacità atletiche e mimiche, sviluppate grazie a un duro addestramento che inizia a 6-7 anni. Una caratteristica dei costumi usati per danzare – che accomuna le varie tradizioni locali – sono le maniche larghe, i copricapo e le maschere. Negli spettacoli dell’Opera di Pechino i costumi sono quelli della dinastia Ming e rispecchiano lo stato sociale del personaggio. I colori seguono una simbologia convenzionale in cui anche le sfumature hanno un significato. Qualche esempio: il rosso rappresenta la fedeltà, il rosso chiaro l’onestà e l’anzianità, il porpora la serietà e la prudenza. Il nero significa risolutezza e inflessibilità, il bianco astuzia e saggezza, il giallo abilità e ferocia, il blu audacia e arroganza, il verde indomabilità e crudeltà.

Da non trascurare le caratteristiche della musica che accompagna ogni esibizione dell’Opera; i suoni della musica cinese si basano su una scala diversa da quella occidentale, hanno una valenza magica e tendono a rimanere isolati, evitando di mischiarsi. Gli strumenti più tipici appartengono alla gamma dei liuti (pipa), dei violini (erhu, a due corde), dei fiati e delle percussioni (cembali e gong daluo e xiaoluo).





Non solo città e Grande Muraglia: il turismo scopre nuovi itinerari
Le metropoli come Pechino e Shanghai – insieme alla ex colonia Hong Kong - attraggono e colpiscono anche per le rapide trasformazioni che negli ultimi anni hanno cambiato il volto della Cina. Molti tour includono la visita alla Grande Muraglia, da non perdere, e all’impressionante armata di terracotta di Xian. La costruzione della Grande Muraglia, tra l’altro, cominciò nel III secolo a.C. per volere dell'imperatore Qin Shi Huangdi, lo stesso a cui si deve il cosiddetto Esercito di terracotta di Xi'an e l'ancora inviolato tumulo sepolcrale. Con i suoi 21.196,18 km di lunghezza totale secondo le più misurazioni più recenti, la Grande Muraglia Cinese doveva servire a contenere le incursioni dei popoli confinanti, in particolare dei Mongolii. È stata dichiarata dall' Unesco Patrimonio dell’Umanità nel 1987, ed inserita nel 2007 fra le sette meraviglie del mondo moderno.

Ma il Paese offre ai viaggiatori anche luoghi con una natura ancora in parte intatta, soprattutto nelle aree interne. Tra le destinazioni che si sono da poco aperte al turismo, la zona intorno a Chengdu con le sue coltivazioni ditè e la riserva dei panda giganti, lo Yunnan con i suoi fiumi, il monte Huangshan entrato a far parte del Patrimonio dell’umanità, il deserto del Gobi nello Xinijang, l’isola tropicale di Hainan, nell’estremo sud, con le sue foreste e le sue tribù. Poi c’è il Tibet, ‘Tetto del mondo’, dove entro marzo è attesa la riapertura agli stranieri della capitale Lhasa, residenza tradizionale del Dalai Lama situata a 3650 metri di altitudine. La Cina è veramente un universo da scoprire!

fonte:http://www.ballareviaggiando.it/

Lindy Hop



Il Lindy Hop è un ballo swing afroamericano nato ad Harlem, New York, negli anni venti - trenta del secolo scorso, in un'epoca immediatamente precedente al periodo della Grande Depressione, la crisi economica e sociale di enormi dimensioni scoppiata con il crollo di Wall Street del 24 ottobre 1929.

Shorty George Snowden
Secondo la leggenda il nome fu dato da Shorty George Snowden che in occasione di una maratona di ballo durante le celebrazioni della trasvolata di Charles Lindbergh (detto lindy) sull'Atlantico (hop, balzo, salto), dopo aver eseguito uno dei suoi passi secondo uno stile già in voga in alcune sale da ballo di Harlem, disse che stava facendo il Lindy Hop, I'm doin' the Hop... the Lindy Hop, probabilmente pensando al celebre volo da New York a Parigi del pioniere dell'aviazione degli Stati Uniti.

Il ballo
Il Lindy Hop si balla prevalentemente in coppia ma esistono routine che prevedono dei passi da eseguire da soli (solo steps). La struttura del ballo è in 8 tempi. Il Lindy Hop include numerose figure ed acrobazie ed elementi derivati dal charleston, dal tip tap, dallo shag e dal cakewalk.

Fenomeno sociale
Nell'epoca della musica swing il Lindy Hop è stato un vero fenomeno di massa. Centinaia di ballerini senza discriminazione di razza affollavano le ballroom americane dove si esibivano le grandi orchestre swing. Il Lindy Hop è stato negli anni Trenta e quaranta del secolo scorso un vero esempio di integrazione culturale tra bianchi e neri ed insieme allo swing fu il primo fenomeno sociale trasversale nella storia degli Stati Uniti.

Una notte al Savoy
Ecco come un giornalista americano descrive una notte trascorsa al Savoy ballroom, la più importante sala da ballo di Harlem.

Una notte al Savoy, di Otis Ferguson (Pubblicato su The New Republic nel 1936) « Centinaia di persone (forse in una sera molto buona arrivano a 1600) sono sulla pista o sedute ai tavoli, o dinanzi al bar; lontano in un angolo, c'è una fila di taxi girls, due monetine per tre balli; dal soffitto piovono delle luci rosate e dovunque succede qualcosa. Ma il centro vitale della sala è qui sopra, sul podio, dove stanno, allineati su due file, i ragazzi dell'orchestra, che battono i piedi ritmicamente e sudano sui loro strumenti, facendo sussultare il pavimento; qui, dove la campana del sousaphone sembra una luna piena che manda i suoi bagliori sui ballerini e dove la pulsante sezione ritmica - chitarra, piano, basso e batteria - imbriglia tutta questa straripante energia costringendola a seguire il tempo. E quando gli uomini di Teddy Hill cominciano a suonare l'ultimo ritornello di un loro cavallo di battaglia intitolato Christopher Columbus, con quelle trascinanti figure disegnate dagli ottoni e coi sassofoni a dargli corpo, i ballerini si scordano di ballare e si affollano attorno al podio, e lì registrano il ritmo soltanto nei muscoli e nelle ossa, restando fermi e lasciandoselo rovesciare sulle facce rivolte all'insù, come se fosse acqua (e che il valzer sia maledetto). Il pavimento sussulta, e il locale sembra una dinamo, e l'aria fumosa si innalza a onde..... È una musica che anche i sordi riuscirebbero a sentire ».

Frankie Manning
Il più grande ballerino di Lindy Hop è stato Frankie Manning, che ha inventato i cosiddetti aerials (o air steps), delle figure molto spettacolari con salti ed evoluzioni acrobatiche, e che nel corso della sua lunga vita ha insegnato il Lindy Hop a decine di migliaia di persone in tutto il mondo.

Il Lindy Hop oggi
Oggi il Lindy Hop è un fenomeno globale ed esistono appassionati e cultori di questo bellissimo ballo in ogni continente.